Маятник Фуко

1ma pubblicazione: rivista Inostrannaja Literatura 1995 Nr. 7, 9

«Маятник Фуко» — второй роман итальянского историка литературы, культуролога и семиотика Умберто Эко (р. в 1932 г). Первое его художественное произведение «Имя розы» (1980) — всемирно известный бестселлер, переведенный на множество языков, легший в основу популярного кинофильма (Франция, режиссер Жан-Жак Анно). Русский перевод «Имени розы», впервые появившийся в 1988 году, опубликован в предыдущем томе первого русского собрания сочинений писателя (издательство «Симпозиум») в 1997 г. Изданию было предпослано оригинальное авторское предисловие.

Настоящая книга является вторым томом собрания. За ним последует публикация русского перевода третьего и последнего на сегодняшний день романа Умберто Эко «Остров накануне» (1995).

Все три романа Эко — безусловные лидеры мирового книжного рынка.
Второй роман Эко совершенно не похож на первый, он обманывает ожидания того читателя, который думает, что знает, как пишет Умберто Эко.

Как конечно же почувствовал читатель этой книги, в данном случае занимательность роману придает не детективный сюжет, как в «Имени розы», а то что называется «триллер». Клей «саспенса» скрепляет крупные инертные, хотя и лакомые для любознательного читателя, части конструкции — экскурсы в отдаленные края мировой истории, не исключая и российскую. Мысль историческая в романе оформлена парадоксально: проведя читателя по лабиринту ложных связей и ничего по существу не означающих параллелей, сконструировав игровую (через тайный заговор-умысел) интерпретацию истории, автор пользуется своей интеллектуальной гипотезой как вакциной, именно для того, чтобы в конце концов предостеречь читателя от веры в существование скрытых смыслов.

Нет ничего этого! Нет тайного центра управления историей, нет никаких всемирных замыслов и не существует зловещего тайного Плана, который регулировал бы ход вещей! Следует не заниматься дешифровкой истории, а изучать ее, причем основательно загородившись здравым смыслом и ироничностью от магии красивых гипотез. Шарады истории, услада эрудитов, вполне могут стать очень опасными, будучи восприняты людьми не настолько эрудированными и не настолько благомыслящими.

Во всех странах (но Россия в этом на одном из первых мест) существуют массы людей, увлеченных футурологией, Нострадамусом, мистицизмом, переосмыслением традиционных представлений о возможностях человека. Эко несомненно даст пищу уму таких читателей. При этом не забудем, что цель его — продемонстрировать, что факты можно сближать и переосмыслять самыми разными (взаимоуничтожающими!) способами. Опасно, когда это совершается безответственно; легок переход от жонглирования словами к настоящей крови. Особенно когда начинает действовать толпа.

И жертвами этой опасности становятся в романе именно главные герои, люди как раз в высшей степени просвещенные и ироничные. Однако некие глубинные неврозы, присущие рефлектирующему интеллигенту в современном, исполненном быстродействия мире, толкают их к решению раз в жизни совершить Поступок. Поступок в сущности непростительный: выпустить из Пандориного ящика науки гипотезу, легко превращаемую в чудище — порожденное в данном случае не сном разума (это — идея «Имени розы»), а деятельностью разума.

Мысли и идеи, которые в романах Эко облечены, как положено в романах, в метафорическую оболочку, можно найти и в голом прямолинейном виде в его публицистических текстах. Материал для интерпретации «Маятника Фуко» в изобилии содержится в новейшем, недавно вышедшем в издательстве «Бомпиани» (Милан, 1997) сборнике Эко «Пять эссе на темы этики». В русском переводе он публикуется в издательстве «Симпозиум».

В одном из эссе мы находим ключевые слова, связанные с ролью интеллигента в обществе и с его так называемой «интеллектуальной функцией». В глазах Эко интеллигент — фигура, которой пристало не действовать, а беспощадно (даже по отношению к самому себе) осмыслять действия остальных, «не из-за того что он стремится уйти от выбора (он, кстати, вполне имеет право выбирать, но как индивидуум), а потому что для действия требуется устранять полутона и двусмысленности (такова незаменимая роль командующих фигур во всех процессах), а интеллигентская функция состоит, наоборот, в том, чтобы выпячивать двусмысленности и освещать их: Интеллектуальная функция может привести человека к результатам эмоционально непереносимым, поскольку многие проблемы решаются только выводом, что они решения не имеют:»

В одном из интервью, приуроченных к выходу книги, Эко дал еще один идейный комментарий к своему тексту:
«Эко: Я рассказал историю наваждения, чтобы осудить наваждение. Но не исключаю, что история наваждения может сама по себе превратиться в наваждение. Но тогда, значит, не надо было писать Библию, ибо всегда может найтись кто-то, кто самоотождествится с Каином, а не с Авелем. Какой-нибудь террорист, прочитав «Левиафана», пойдет кидать бомбы. Что же, виноват Гоббс?
Я безумно боюсь фанатизма и, следовательно, какой-то безумной космичности мира. Я безумно боюсь насилия:
Я раньше сказал, что синдром подозрительности — болезнь нашей эпохи. Это не совсем так. Сейчас эпидемия очень распространилась, но на самом деле этот вирус присущ истории человечества вообще:
Корр. : Мне представляется, что Эко своей книгой обвиняет фашизм, фашизм вечный, вневременной, независимый от конкретной политической реальности» («Эспрессо», 9.10.1988).

Прошли годы, и в своем эссе «Вечный фашизм» (сборник «Пять эссе на темы этики») Эко полностью подтвердил вывод этого интервьюера.
«Синкретизм — это не просто, как указывают словари, сочетание разноформных верований и практик. Здесь основа сочетаемости — прежде всего пренебрежение к противоречиям. Исходя из подобной логики, все первородные откровения содержат зародыш истины, а если они разноречивы или вообще несовместимы, это не имеет значения, потому что аллегорически все равно они все восходят к некоей исконной истине.

Из этого вытекает, что нет места развитию знания. Истина уже провозглашена раз и навсегда; остается только истолковывать ее темные словеса. Достаточно посмотреть «обоймы» любых фашистских культур: в них входят только мыслители-традиционалисты. Немецко-фашистский гнозис питался из традиционалистских, синкретистских, оккультных источников. Наиважнейший теоретический источник новых итальянских правых, Юлиус Эвола, смешивает Грааль с «Протоколами Сионских мудрецов», алхимию со Священной Римской империей. Сам тот факт, что в целях обогащения кругозора часть итальянских правых сейчас расширила обойму, включив в нее Де Местра, Генона и Грамши, является блистательной демонстрацией синкретизма.

Поройтесь в американском книжном магазине на стеллажах под табличкой «New Age». Вы увидите в куче мистической белиберды даже и Св. Августина, который, насколько мне известно, фашистом не был.
Вот, сам по себе принцип валить в кучу Августина и Стонхендж — это и есть симптом Вечного фашизма».

Невзирая на идеологическую ангажированность романа и на лиричность ряда интонаций (автобиографичная для Эко линия отрочества Бельбо), текст и при беглом, и при глубоком знакомстве производит впечатление сугубо «ученого», сложного конструкта, построенного из тех «мыслей и мыслей», которых, по Пушкину, требует проза.

Может быть, публикация этого романа на русском языке будет выглядеть как некий противовес нормам сегодняшнего русского литературного сознания. Сложившаяся в русской литературе ситуация такова, что нормой является литература эмоций, а литература мыслей — аномалией, неученая литература считается нормой, а ученая — аномалией. Данный текст, напротив, характерен для ситуации, которая существовала во всей великой европейской литературе до эпохи предромантизма (после чего, по определению Т.С.Элиота, произошло «dissociation of sensibility» — разъединение мысли и чувства) и существовала в русской литературе XX века от символистов до культурной революции 20-30 годов.

Из этой яркой усложненности романа проистекали некоторые особые решения для перевода. Текст оригинала изобилует вкраплениями иноязычных слов и цитат, ни одна из которых, не исключая и первого древнееврейского эпиграфа, на итальянский язык автором не переведена. Редкие имена и названия даны без всяких пояснений, в том числе без внутритекстовых «подпорок». Читатель, если он дотошный, вынужден каждую минуту залезать в энциклопедический словарь.

Схожий принцип проводился автором в предыдущей книге «Имя розы»: целые пассажи печатались на латинском языке без перевода. Но итальянским читателем латынь, хотя и смутно, но постигается: ведь его повседневный язык развился, в ходе многовековой трансформации, из той же латыни. Для русскоязычного «Имени розы» было избрано решение переводить почти все латинские тексты, стараясь соблюдать в лексике и грамматике старославянский колорит, так как по традиции в русском обиходе церковная лексика сохраняла старославянскую окраску. По ощущению переводчика, у читателя переведенных таким методом на русский язык фраз должно было рождаться то же заданное ощущение пускай хоть смутного, но понимания. Старославянизмы выступали функциональным аналогом латыни.

С «Маятником Фуко» проблемы возникли и схожие, и иные. Те же латинские цитаты; фразы на различных европейских языках (английском, французском, португальском); конкретные цитаты, которые приводятся в кавычках, причем Эко ни источник, ни автора не указывает; переиначенные цитаты — приводятся без кавычек; и вообще, в тексте оригинала огромную роль играет эрудированная лексика, призванная и обозначать сложные ученые реалии, и передавать тот профессиональный, часто эзотерический жаргон, который служит опознавательным знаком для университетских выпускников в различных странах.

Переводчик, как и в прежнем случае, старался создать в русскоязычной среде примерно то же впечатление от романа, которое испытывает соотечественник автора. То, что вроде бы должно хоть смутно, но пониматься само собой — передано русскими средствами и пусть суммарно, но откомментировано: либо внутритекстовым способом (по согласованию с автором), либо в сноске. То, что по идее автора должно работать либо как чистый орнамент, чистый звук, либо подталкивать читателя к самостоятельному энциклопедическому поиску — в переводе оставляется без объяснений (но скрытым объяснением-подсказкой всегда выступает транскрипция по русской справочной литературе).

Как видим, подход к переводу и в особенности к комментированию (вернее, решение не комментировать) этого текста основывается по сути на тех игровых принципах, на которых построен автором и сам роман. В данном случае мы воспринимаем текст синтонно с замечательным английским писателем и литературным критиком Энтони Берджесом, автором знаменитого «Заводного апельсина» (Коррьере делла Сера, 21.11.1988).
«здесь не та эрудиция для эрудиции», которую мы часто находим у Набокова и Борхеса. В любом случае, тут эрудиция подчинена игровой цели. Англо-американская пуританская традиция навязывает читателю чувство вины и греха. Поэтому многим кажется, что основная обязанность литературы — морализирование. С их точки зрения, если литература не содержит дидактики, то она содержит чуть ли не порнографию. А играть нам когда? Не говоря уж, что игра Эко довольно-таки серьезна.»
1998 Е. Костюкович

Источник: elkost.it