Смотреть глазами Бога

Любимую книгу Умберто Эко запросто можно найти на дешёвых книжных развалах: её активно издавали в Советском Союзе, а сейчас у нас почти не знают. И всё же это самое популярное в мире произведение итальянской литературы XIX века. Первый итальянский исторический роман, у которого есть пять кинематографических и четыре телевизионных экранизации. Речь идёт о романе Алессандро Мандзони «Обручённые».

«Обручённые» — романтическая история двух влюблённых — Ренцо и Лючии, которым мешают быть вместе сильные мира сего. Героям готов помочь объединить судьбы старый монах Фра Кристофоро, но для этого они вынуждены на время расстаться. Разлука оборачивается множеством приключений, которые разыгрываются на фоне масштабных исторических событий Италии XVII века.

Умберто Эко настолько любил этот роман, что упоминает его в шести своих научных работах. В 2010 году он подготовил собственную редакцию этой истории, адаптированную для современных подростков. В 2013 году она была издана на русском языке. Кстати, такой опыт адаптации — вовсе не изобретение современности. В 1936 году поэт Николай Заболоцкий переписал для советских подростков культовый роман эпохи Возрождения «Гаргантюа и Пантагрюэль», избавив его от пошлых и натуралистических описаний.

Но вернёмся к «Обручённым». Эко ценил этот текст как историческую энциклопедию. Он считал, что роман Мандзони умеет влиять на настроение и внимание читателя ритмом своего рассказа. По мнению Умберто Эко, даже длинные на несколько страниц описания природы играют в этом тексте драматическую роль. Вот отрывок из лекции Эко о романе Мандзони, прочитанной в рамках курса «Шесть прогулок в литературных лесах», в котором Эко доказывает, что Мандзони обладал вполне современным нам кинематографическим зрением:

«Один из вопросов, всегда донимавших читателей-итальянцев, состоит в следующем: почему в начале «Обрученных» Мандзони тратит столько времени на описание озера Комо? Мы можем простить Прусту, что он растягивает рассказ о процессе засыпания на тридцать страниц, но зачем Мандзони убивает добрую страницу, чтобы сообщить: «Есть на белом свете такое озеро, на нем-то и случились события, о которых я вам расскажу»? Но если попытаться проследить по географической карте, мы увидим, что Мандзони строит свое описание на компоновке двух кинематографических приемов: наплыва и скольжения. Только не говорите мне, что писатели девятнадцатого века понятия не имели о кинематографической технике: наоборот, это кинооператоры переняли приемы писателей девятнадцатого века. Мандзони пишет так, будто ведет съемку из медленно снижающегося вертолета (или смотрит глазами Бога, взирающего с небес, дабы вычленить одного-единственного смертного на земной поверхности). Первое последовательное снижение начинается в географическом измерении:

Рукав озера Комо, тянущийся к югу между двумя непрерывными цепями гор, которые, то выдвигаясь, то отступая, образуют множество бухт и заливов, вдруг почти сразу суживается и принимает вид реки, несущей свои воды между высоким мысом с правой и обширным низменным побережьем с левой стороны…

Потом географическое измерение сменяется топографическим, и вот уже можно рассмотреть мост и берега:

…и мост, соединяющий в этом месте оба берега, делает это превращение еще более ощутительным для глаза, словно отмечая то место, где озеро кончается и снова начинается Адда, с тем чтобы дальше опять превратиться в озеро там, где берега, снова расступаясь, дают воде свободно и медленно растекаться, образуя новые заливы и новые бухты.

И в географической, и в топографической плоскости взгляд движется с севера на юг, следуя за течением реки; описание же движется в направлении сужения ракурса: от озера к реке и потом к ее притокам, от горных вершин к склонам и потом к небольшим долинам. По ходу дела «кадрирование» тоже меняется: не только по нисходящей, от географии к топографии, но и по расширяющейся, от глубины к широте охвата. Меняется и вся оптика: теперь горы предстают сбоку, словно наконец-то увиденные человеческим глазом:

Позади отлого спускающегося побережья, образованного наносами трех мощных потоков, высятся две смежных горы: одна зовется Сан-Мартина, другая — на ломбардском наречии — Резегоне (Большая Пила), по многочисленным своим вытянутым в ряд зубцам, делающим ее в самом деле похожею на пилу, так что всякий, при первом же взгляде на нее (только непременно спереди, например со стен Милана, обращенных к северу), быстро распознает ее по этому признаку в длинной и обширной горной цепи среди других гор с менее известным наименованием и менее своеобразным видом.

Теперь, когда описание наконец-то приобретает человеческие масштабы, мы, читатели, можем различить подробности рельефа каждой дорожки. Более того, мы фактически испытываем кожей те ощущения, которые испытывали бы, шагая по этим камешкам:

Берег на порядочном протяжении поднимается с медленным и непрерывным уклоном; дальше это однообразие сменяется чередованием холмов и долин, круч и ровных мест, в зависимости от строения обеих гор и работы вод. Нижний край берега, прорезанный устьями потоков, — почти сплошной гравий и булыжник; а дальше идут поля и виноградники с разбросанными среди них селениями, виллами, деревушками; местами — леса, взбирающиеся дальше, вверх по горам.

Лекко, главное среди этих селений, дающее имя всей местности, лежит на небольшом расстоянии от моста, на берегу озера… Здесь Мандзони в очередной раз меняет ракурс — из области топографии он смещается [136] в область истории — и принимается рассказывать нам о Лекко.

Потом от коллективной истории он переходит к индивидуальной истории дона Абондио, с которым мы наконец-то встречаемся на «одной из этих тропинок» — он как раз шагает навстречу роковому свиданию с «брави».

Мандзони начинает свое описание, глядя из той точки, из которой глядит Бог, Величайший Географ, и мало-помалу смещается на точку зрения человеческих существ, населяющих пейзаж. Однако тот факт, что автор вроде бы отступил от божественной перспективы, не должен сбить нас с толку. К концу романа, а может, даже и раньше, до нас постепенно дойдет, что нам рассказывают не просто историю каких-то жалких смертных, но Историю Божественного Провидения, каковое направляет, указует, спасает и разрешает сомнения. Начало «Обрученных» — это не просто изящные словесные экзерсисы; это способ оперативно подготовить читателя к восприятию книги, главным героем которой является некто, взирающий на мирские дела с недосягаемой высоты.

Я сказал, что читать вводные абзацы можно сначала глядя на географическую карту, а потом на топографическую. Это, впрочем, совершенно необязательно. Если читать внимательно, становится ясно, что Мандзони рисует карту по ходу дела; он создает свое пространство. Глядя на мир глазами его Творца, Мандзони вступает с Ним в состязание: он создает свой вымышленный мир, беря напрокат детали мира реального».