Спустя некоторое время после публикации своего первого романа Умберто Эко написал к нему несколько пояснительных очерков «Заметки на полях «Имени розы»» [1], где постарался дать комментарии по вопросам, которые вызвало у читателей его произведение. И не случайно писатель в первую очередь обратился к проблеме заглавия романа. Чтение любого произведения начинается с прочтения заглавия. Обывательское наблюдение подтверждено и литературоведческими изысканиями, закрепившими за заглавием статус сильной позиции в произведении. Название так или иначе влияет на количество и качество возможных интерпретаций остального текста. А наименование художественного текста остаётся прерогативой автора. Эко пишет: «Автор не должен интерпретировать своё произведение… Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется название. Заглавие, к сожалению, — уже ключ к интерпретации» [2]. Однако учёный предлагает и способ преодоления препятствия на пути освобождения читателя от директив и ограничений в процессе интерпретации: он говорит, что наиболее честным по отношению к читателю является озаглавлива-ние произведения по имени героя-эпонима. Эко обращается к непосредственному комментарию заглавия собственного романа. Рабочим названием был вариант «Аббатство преступлений». Впоследствии он был отвергнут сразу по целому ряду положений. Во-первых, поскольку автор (точнее сказать, эмпирический автор), по мнению учёного, не имеет права задавать тон в процессе интерпретации, то название, акцентирующее внимание на месте действия и характеризующее специфику событий, о которых будет рассказано, является прямым нарушением принципа авторского невмешательства. Во-вторых, фокусирование внимания на детективной составляющей романа поведёт читателя по заведомо ошибочному пути понимания произведения: автор, не вмешиваясь в процесс интерпретации, однако, желает, чтобы его произведение было воспринято и понято во всей полноте содержащихся в нём смыслов. Заглавие «Аббатство преступлений» «настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига. Эти люди купили бы роман и горько разочаровались [3]. Причиной разочарования стало бы то, что в «Имени розы» специфические особенности детективного жанра используются только в качестве канвы и не являются доминирующими.
Второе рабочее название романа «Адсон из Мель-ка», наиболее подходящее, с точки зрения Эко, для наименования его романа, также не было задействовано, но уже по причине специфических требований издателей к авторам и их произведениям.
Актуальное название романа «Имя розы», по словам У. Эко, возникло случайно и было обусловлено следующими причинами: символическое наполнение лексемы «роза» настолько широко, «до того насыщенно смыслами, что смысла практически нет» [4]; данное название не даёт ключа к интерпретации; «название, как и задумано, дезориентирует читателя» (речь идёт о невозможности предпочтения той или иной интерпретации романа при соотнесении её с названием; за-главие в равной степени может быть соотнесено с любой из возникших в результате интерпретаций).
Заглавие, которое принципиально невозможно содержательно ограничить до прочтения всего романа, обретает некоторые границы и прочную связь с произведением только к концу романа: «Оставляю эти письмена, уже не знаю кому, уже не знаю о чём. Stat rosa pristine nomine, nomina nuda tenemus» [5] /Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами (лат.)/. В финальной строке романа возникает образ розы, заявленный в заглавии, образ-символ, универсальный и лишённый конкретного смысла. А сама латинская фраза, взятая из поэмы «De contemptu mundi» бенедиктинца Бернарда Морланского (XII в.), выводит на «номиналистское толкование» заглавия и говорит о том, что от «исчезнувших вещей остаются пустые имена» [6]: прослеживается параллель с пропавшей рукописью трактата Аристотеля о смехе, а также с самой рукописью Адсона из Мелька, которую автор взял за основу произведения.
Л. А. Ерохина. Повествовательное многоголосие в романе «Имя розы».
Вслед за названием роман «Имя розы» открывается вступительным словом автора, выступающего с некоторыми предварительными разъяснениями по поводу своего произведения — и в данном случае в действие приводится вполне традиционный приём литературной мистификации. Слово озаглавлено «Разумеется, рукопись». И далее следует объяснение, что основной текст произведения принадлежит не перу автора, который выступает как инициатор публикации, а некоему отцу Адсону из Мелька: «16 августа 1968 года я приобрёл книгу «Записки отца Адсона из Мелька, переведённые на французский язык по изданию отца Ж. Мабийона» (Париж, типография Лассурского аббатства, 1842 год)» [7]. В приведённом отрывке между «я»-автором романа и Адсоном — автором «Записок…» стоят, кроме того, фигуры переводчика и издателя, т. е. цепочка сознательно усложняется. Следует обратить внимание на то, с какой документальной скрупулезностью автор сообщает реквизиты приобретённой им книги (как если бы она существовала на самом деле). Принцип достоверности здесь становится и принципом развёртывания стратегии образцового автора.
Далее «я»-автор сообщает персоналии переводчика и делает несколько замечаний по поводу исторического комментария к «Запискам.»: «В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке Мелькского монастыря знаменитым учёным семнадцатого столетия» [8]. Следовательно, цепочка предполагаемых рукописей от оригинала до последней версии, оказавшейся в руках автора, выстраивается следующим образом: Адсон из Мелька (XIV в., латынь) — историограф Ж. Мабийон (XVII в., латынь) — переводчик Валле (XIX в., французский язык) — «я»-автор (XX в., итальянский язык). Далее писатель сообщает своим читателям об утрате приобретённой рукописи, о попытках найти подлинник и пытается оправдать своё желание опубликовать собственный «итальянский перевод с довольно сомнительного французского текста.» [9], т. е. здесь продолжается активный диалог с читателем, который уже с первых страниц вовлекается в процесс сотворчества и процесс интерпретации. Автор говорит: «Я задумался тогда, до чего же судьба записок Адсона созвучна характеру повествования; как много здесь непрояснённых тайн, начиная от авторства и кончая местом действия» [10] — и тем самым настраивает читателя на доверие, на безусловное принятие условности художественного мира, претендующего на достоверность.
В «Заметках на полях «Имени розы»» Эко объясняет использование приёма мистификации необходимостью маски для себя (с точки зрения психологии для «избавления от страха») и для соблюдения всё того же принципа достоверности, что является наиболее существенным: «Я сел перечитывать средневековые хроники. Учиться ритму, наивности. Хронисты скажут за меня, а я буду свободен от подозрений» [11].
Вслед за вступительным словом даётся краткое примечание автора, посвящённое структуре последующего повествования, а именно описывается разбивка текста на главы и главки с их привязкой к астрономическому времени. На первый взгляд примечание кажется излишней научной скрупулезностью автора, однако важным в нём представляется открытое обращение к читателю, обращение с попыткой прояснить направления авторской стратегии. На этом формальная часть книги заканчивается, и тут к читателю обращается уже новый «голос», с которым его подробно познакомили две предыдущие главки. Слово переходит непосредственно к Адсону из Мелька и далее повествование ведётся от первого лица.
Основному действию романа предпослан «Пролог», который представляет собой второе вступительное слово автора. Именно с него начинается развёртывание основной содержательной части произведения: способ начала повествования, как уже упоминалось, является одним из приёмов воплощения в тексте образцового автора.
«Пролог» открывается фразой: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [12]. Источник высказывания стопроцентно узнаваем для читателя любой интеллектуальной компетенции. Речение, открывающее основное повествование, не случайно заимствовано из Библии. С одной стороны, здесь оказало влияние всё то же стремление соблюсти достоверность (если автором рукописи является монах, то его рассказ, вероятнее всего, должен начинаться с обращения к Богу и фигуры самоуничижения, что является «общим местом» любого произведения, написанного священнослужителем). С другой стороны, начальная фраза, являясь частью стратегии образцового автора, определённым образом направляет процесс восприятия и осмысления текста читателем: интертекстуальная связь с Библией настраивает интерпретатора на предвидение универсального, бытийного, общефилософского характера затрагиваемых в романе проблем, а также позволяет избежать концентрации внимания на детективной канве, которая, несомненно, присутствует в произведении.
Основное содержание пролога составляет исторический комментарий Адсона о своей эпохе и о времени, в котором развернутся события в последующем рассказе. Присутствие этого комментария, с одной стороны, оправдано необходимостью для монаха прояснить важные для него сопутствующие основному рассказу обстоятельства, а также обстоятельства, необходимые его читателю для полноценного понимания последующей истории. С другой стороны, Адсон здесь выступает в качестве «интерпретанты» [13] образцового автора: через него к читателю обращается автор с объяснением, в каких исторических рамках и условиях будет разворачиваться действие и в каких границах следует трактовать смысл далее изложенных событий: «Дабы лучше уяснили, в каких делах я побывал, надо бы вспомнить, что творилось в начале века — и как я видел всё это, живя тогда, как живу сейчас, умудрившись иными познаниями, — если, конечно, память справится с запутанными нитями множества клубков» [14]. Неопределённо-личная форма глагола «уяснили» позволяет расширить круг предполагаемых адресатов «Записок.» монаха и универсализовать характер повествования, адаптировать его к возможностям восприятия как читателей — современников Адсона, так и читателей сегодняшнего дня, иными словами, задать модель образцового читателя. Расширение круга адресатов повторно утверждает и финальная фраза романа: «Оставляю эти письмена, уже не знаю кому, уже не знаю зачем» [15], т. е. здесь образцовому читателю предлагается самостоятельно найти путь в предлагаемом ему «литературном лесу» [16], кто бы ни выступал в роли этого читателя.
Однако голос образцового автора не всегда закрыт маской представленного читателю повествователя. Речения общефилософского характера на бытийные темы, лишённые конкретных исторических реалий, нельзя однозначно атрибутировать повествователю Адсону. Например: «В моё время люди были красивы и рослы, а ныне они карлики, дети, и это одна из примет, что несчастный мир дряхлеет. Молодёжь не смотрит на старших, наука в упадке, землю перевернули с ног на голову, слепцы ведут слепцов.» [17] Такие слова в равной степени справедливо могут относиться и к современникам Адсона (XIV в.) и характеризовать состояние общества в наши дни. Таким образом, сквозь маску повествователя слышен голос образцового автора, не привязанного к конкретной исторической эпохе и занимающего позицию и внутри, и над текстом. Контаминация голосов автора и повествователя присутствует и в событийной части романа.
«Прологом» завершается вступительная часть романа «Имя розы», вводящая читателя в курс дела, подготавливающая повествование основной содержательной части.
Последующий текст романа автор структурирует согласно предложенному в примечании порядку: текст разбит на семь глав, по числу дней, а каждый день, в свою очередь, разделён на эпизоды, привязанные к распорядку дня в монастырской обители: полунощница (бдение; от 2.30 до 3 часов ночи); хвалитны (утреня; от 5 до 6 утра); час первый (около 7.30); час третий (около 9 утра); час шестый (полдень); час девятый (от 2 до 3 часов дня); вечерня (около 4.30, перед закатом); повечерие (около 6, примерно в 7 монахи ложатся спать). Кроме указанных в примечании в самом романе есть эпизоды, описывающие события, которые происходят ночью и в промежутках между выделенными частями. После заглавия каждой части следует краткий пересказ последующего текста.
Роман завершает глава, названная «Последний лист», которая хронологически возвращает повествование к той точке, из которой оно было развёрнуто, т. е. к 80-90-м гг. XIV в. Содержательная часть, таким образом, приобретает композиционную конфигурацию кольца, дополняя тем самым использованный приём «рассказа в рассказе».
Примечания:
- Эко У. Заметки на полях «Имени розы». Милан, 1984.
- Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2005. С. 6.
- Там же. С. 6-7.
- Там же. С. 6-7.
- Эко У. Имя розы. СПб., 2005. С. 623.
- Там же. С. 8.
- Там же. С. 7.
- Там же. С. 11.
- Там же. С. 11.
- Там же. С. 10.
- Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2005. С. 24-25.
- Эко У. Имя розы. С. 17.
- Эко У. Отсутствующая струтура. Введение в семиологию. СПб., 2004.
- Эко У. Имя розы. С. 18.
- Там же. С. 623.
- Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. Кембридж, 1994.
- Эко У. Имя розы. С. 21.
Источник: CYBERLENINKA